莆田文化精粹：揭秘莆仙戲的起源

　　莆仙戲是福建的古老劇種之一，莆仙戲原名“興化戲”，流行于古稱興化的莆田、仙游二縣及閩中、閩南的興化方言地區。其戲班足跡遍及福州、廈門、晉江、龍溪、三明等地市和海外華僑聚居地。據考證，它是在古代“百戲”的基礎上發展形成的。

　　莆仙戲源于唐，成于宋、盛于明清、閃光于現代。它表演古樸優雅，不少動作深受木偶戲影響，富有獨特的藝術風格；其唱腔豐富，綜合了莆仙的民間歌謠俚曲、十音八樂、佛曲法曲。

　　宋元詞曲和大曲歌舞的藝術特點，用方言演唱，具有濃厚地方色彩，迄今仍保留不少宋元南戲音樂元素，被譽為“宋元南戲的活化石”。莆仙戲現存傳統劇目有五千多個，其中保留宋元南戲原貌或故事情節基本類似的劇目有八十多個。解放后，莆仙戲經過整理、改編、演出的優秀傳統劇目有二百多個，其中，《琴挑》、《三打王英》、《團圓之后》、《春草闖堂》、《秋風辭》、《新亭淚》、《晉宮寒月》、《葉李娘》、《狀元與乞丐》、《江上行》等優秀劇目譽滿全國劇壇。劇種的著名劇作家有陳仁鑒和柯如寬、江幼宋等，著名演員有黃文狄、林棟志、朱石鳳、黃寶珍、王少媛等。

　　莆仙戲的表演古樸優雅，不少動作深受木偶戲影響。莆仙戲的行當沿襲南戲舊規，原來只有生、旦、貼生、則旦、靚妝（凈）、末、丑等七個角色，俗稱“七子班”。莆仙戲的音樂傳統深厚，唱腔豐富，迄今仍保留不少宋元南戲音樂影響。莆仙戲的聲腔主要是“興化腔”，它綜合溶化莆田的地方方言。

　　仙民間歌謠俚曲、十音八樂、佛曲法曲、宋元詞曲和大曲歌舞而形成，用方言演唱，是一種具有濃厚地方色彩和風味的聲腔。

　　興化民間流行的歌舞百戲、吸收了"吳歌"，"楚謠"（見宋林光朝《艾軒集,閏月登越王臺次韻經略敷文所寄詩》）及雜劇表演，逐漸形成既有戲劇故事；又有綜合唱、做、念、舞和服飾化妝，在戲棚上表演的戲曲，時稱優戲。宋時，興化民間優戲演出的形成多種多樣，有雜劇，傀儡戲（提線木偶），歌舞和雜技等。

　　據宋莆田劉克莊致仁家居時的詩文記載，當時興化民間優戲演出的故事有：楚漢劉鴻溝的"鴻門會"，項羽兵敗垓下的"霸王別姬"；兩晉興亡的"東晉西都"；古代神話的"夸父逐日"，外邦朝貢的"昆侖奴獻寶"等。演出的場所有廣場的"戲棚"，也有廟宇的"戲臺"。伴奏樂器主要是鼓、鑼、笛（即篳、篥）。演出時很受歡迎，出現所謂"抽簪脫　滿城忙，大半人多在戲場"，"空巷無人盡出嬉"，"游女歸來尋墜珥""棚空眾散足凄涼，昨日人趨似堵墻；兒女不知時事變，相呼入市看新場"的盛況（見宋劉克莊《后村先生大全集》卷 十、卷二十一、卷二十二、卷 四十三）.

　　據調查考證，莆仙戲的傳統劇目，音樂曲牌，行當腳色都與南戲有著密切關系。莆仙戲傳統劇目有五千多個，其中保留宋元南戲原貌或故事情節基本類似的劇目 有八十多個，有劇本流傳的有五十多個，如《目連救母》、《活捉王魁》、《蔡伯喈》、《張洽》（即《張協狀元》、《朱文》、《樂昌公主》、《劉文龍》、《陳光蕊》、《王祥》、《郭華》、《崔君瑞》、《王十朋》、《劉知遠》、《蔣世隆》、《殺狗》、《琵琶記》等。與《南詞敘錄》"宋元舊篇"著錄的南戲劇目相同或基本相似。

　　曲牌

　　莆仙戲的部分曲牌，其名目、音韻、詞格與唐、宋大曲和宋詞調相同。尤其是僅存于早期南戲《張協狀元》的〔太子游四門〕，卻是莆仙戲常用的曲牌。莆仙戲迄今仍保留不少宋元南戲音樂遺響。唱腔曲牌有一千多支，有"大題三百六，小題七百二"之稱。聲腔稱"興化腔"，它是綜合溶化莆仙民間歌謠俚曲，十番八樂，佛曲法曲，唐宋聲詩、詞樂和大曲歌舞而形成的，用莆仙方言演唱，具有深厚地方色彩和風味。莆仙戲樂器早期很簡單，也象宋元南戲一樣只有鑼、鼓、笛。鼓用大鼓，鑼稱沙鑼。鑼鼓是節制舞臺表演的，鑼鼓經有三百多種，規矩嚴格。笛稱笛管，有蘆笛和梅花二種。蘆笛亦稱頭管，傳自古代篳篥，是莆仙戲獨特的吹奏樂器；梅花，一名嗩吶，也是莆仙戲的主要樂器。

　　曲牌名拾趣

　　莆仙戲是我國古老劇種之一。它的曲牌，有大題三百六，小題七百二。其名多彩多姿，有數字趣的，有疊字趣的，有動植物趣的，……有其濃郁的鄉土風情�，F在提出其中的“十趣”，與戲曲愛好者共賞。

　　數字趣：一封書、二古歡、三登樂、四朝元、五更里、六州歌頭、七兄弟、八聲甘州、九如歌、十杯酒、十二欄桿、三十六送、斗百花、千秋歲、萬木生花

　　方向趣：東風第一枝、西江月、南鄉子、北臺樁、上小樓、江中水、下山虎

　　疊字趣：朝朝歡、叨叨令、步步嬌、聲聲慢、字字雙、僥僥令、縷縷金、聲聲樂、慢慢跳、節節高、喜盈盈、兩休休、好姐姐　　擬人趣：昭君怨、國公鞭、七娘子、八仙歌、太師引、狀元游、虞美人、醉公子、二郎神、三學士、祝英臺、花木蘭、賀新郎、賽紅娘、耍孩兒、迎仙客、泣顏回、笑和尚

　　動物名趣：鳳凰臺、鷓鴣天、鶯啼序、蝶戀花、彩鳳舞、金雞叫、鵲橋仙、駐馬廳、山坡羊、水龍吟、釵頭鳳、撲燈蛾、水底游魚

　　植物名趣：一剪梅、石榴花、梧桐序、荷葉杯、小桃紅、木櫻桃、桂枝香、葫蘆藤、玉芙蓉、紅芍藥、采連歌、庭前柳、金枝玉葉

　　七彩趣：青歌、玉盞、紅納襖、皂羅袍、金不換、玉堂春、青越香、滿江紅、錦庭芳、白萍香、彩旗兒、玄霜令、黑夜行、燭影搖紅

　　名勝古跡趣：洛陽春、漢宮春、武陵春、沁園春、玉樓春、蘇州歌、福清歌、楚江州、梁州序、秦樓月、憶江南

　　自然風韻趣：一江風、雙樓月、探春令、夜游湖、日正好、月影斜、艷陽天、雨霖鈴、風入松、煙落霞、駐云飛、醉東風、春宵美景、曉風秋月、月下錦庭芳

　　升平樂趣：農家樂、漁家樂、清平樂、普天樂、孝順歌、慶有余、望故鄉、阮郎歸、好事近、醉太平

　　縱觀莆仙戲曲牌名，其中有許多天衣無縫的巧對，如一剪梅對十杯酒，步步嬌對聲聲慢，二郎神對三學士，秦樓月對漢宮春，彩鳳舞對水龍吟等，生動有趣。同時，莆仙戲的曲牌名與古詞調名相同的頗多，如千秋歲、雨霖鈴、錦庭芳、天仙子、卜算子、菩薩蠻、浣溪沙、水調歌頭、霜天曉角、燭影搖紅等。

　　莆仙戲曲牌千多首，內蘊豐富多彩，是鄉先輩經過千百年來的創造、加工、錘煉，并在舞臺音樂實踐中取得成功的戲劇文學藝術的結晶，是寶貴的文化遺產。

　　角色概述

　　莆仙戲的行旦角色原先只有生、旦、貼生、貼旦，靚妝（凈）末、丑共七個，故稱"七子班"。清末增加了老旦，故稱"八仙子弟。"莆仙戲在清末后吸收了其他劇種的分行，增加了不少角色，但"靚妝"一角至今仍保留宋代雜劇的稱謂。

　　表演特色

　　綜述

　　莆仙戲的表演據所發掘的資料證明，它是在唐百戲宋、傀儡戲的基礎上形成獨特表演藝術。唐咸通年間（860-870）莆泉巷《言談錄》載："承隋唐之后，興化百戲興焉"。到公元954年《連江里志》記："蔡太師作壽日，優人獻技有客以絲系僮于四肢為肉頭傀儡戲。"莆仙戲的表演藝術繼承了邁子余年遺留下來的古南戲傳統表演，莆仙戲《目連》等傳統劇目里的表演就保持著宋雜劇、傀儡戲的綜合藝術面貌，被稱之謂宋元南戲的"活化石"。

　　莆仙戲大棚目連戲

　　莆仙戲大棚目連戲之劇本，曲牌，聲腔，鼓板，表演身段，動作程式和舞臺上的一桌兩椅，臉譜，化裝，服裝和戲帽以及道具與傀儡目連戲等一模一樣，有密切的血緣關系，這是莆仙大棚目連戲全面搬演傀儡目連戲的遺跡．　　莆仙戲目連戲中的表演，有"目連挑經"，羅卜的"三步一拜"，劉四貞的"十八拔"，劉賈的"蛤蟆拜"，古背生的"三節彎"，聾啞的"公背婆"等．從主角到配角，從人物形象到表演規格，都運用了人模仿傀儡的表演，并綜合組成了曲牌，鼓板，表演三結合的規范化，歷代流傳，相繼不絕.　　莆仙戲演員的基本功，總稱為"傀儡核"，手部動作"上不超于眉毛，下不低于肚臍"的藝術規格．如生角的"抬步"，旦角的"蹀步"，凈角的"挑步"．丑角的"七步溜"，都保持傀儡形象，當演員要表達人物的喜怒哀樂時，喜用"雀躍步"，怒用"雙搖步"，哀用"雙掩面"，樂用"雙體肩"俱以形象表達，不拘表演感情。至今莆仙戲的演員基本功仍是繼承傀儡戲的表演特色。

　　莆仙戲人模仿傀儡演法

　　莆仙戲人模仿傀儡演法的藝術傳承，也是受宋元傀儡戲的影響�！峨p鞭回兩锏》中秦叔寶與尉遲恭在互相激烈對打時，秦持雙锏，尉拿單鞭，運用傀儡的打法，雙打、雙鉤、雙上、雙下、與傀儡表演形式，動作和身段一模一樣。又如《蘇武與李陵》中，蘇武手持節杖，走老人步，配合"三節彎"的身段形象與李陵登臺"望故鄉"作"跌腳"、"搖步"、"趨保"、"魁斗吊"等。俱叫"傀儡介"，保持人演傀儡的形式和特色；再如《呂蒙正算十八羅漢》中，呂蒙正與兩和尚配合，模仿傀儡形象，唱念做與傀儡演技相同，特色即有和諧幽默的表演，又有保持人演傀儡戲的藝術。

　　莆仙戲的發展歷史

　　莆仙戲源遠流長，歷史悠久，晉未南北朝，中原百姓大批南遷福建，當時盛行的中原"百戲"亦隨之傳入福建莆仙。并形成了在語言，唱腔和表演上具有濃郁地方特色的戲曲聲腔。

　　唐代

　　唐代莆仙民間歌舞百戲盛行。據傳 ，唐開元間（713-741），莆田江東村美女江采蘋，被唐明皇選調入宮，賜封梅妃，備受寵幸（見《中國人名大辭典》"江采蘋"條，《唐宋傳奇梅妃傳》）。其弟曾隨同進覲，封為國舅，后來回莆，明皇賜其一部"梨園"，帶回供宴樂，于是宮廷教坊歌舞百戲傳播莆仙。故莆仙音樂歌舞有"集盛唐古曲之精英，留霓裳羽衣之遺響，采宮廷教坊之薈萃，取山村田野之歌調"的美稱，唐咸通間（860-873），福州玄沙寺住持宗一大題，"南游莆田，縣排百戲迎接。"（見宋沙門道原纂《景德傳燈錄》卷十八）唐代"百戲"，亦稱"散樂"是一種"俳優歌舞雜奏"（見《舊唐書.音樂志》，豐富多彩的雜戲和歌舞表演。

　　宋代

　　宋代，興化文化較發達，文人中舉及在外居官的不少。他們有的善音律詞賦，好歌舞雜劇，多置有家樂自娛。宋時莆田文士方梅叔，是個"歲得束修及青云貴人饋遺以自肥"的塾師，也"買歌伎數十人"，盡日在家"吹笙鼓琴，以娛賓客"（見宋王邁《瞿軒集》卷十一《莆陽方梅叔墓志銘》）。蔡京一家，在宋時多居官顯要，在京常"家宴張樂"，令家樂優伶給表演雜劇取樂（見宋周暉《清波雜志》）。其家鄉仙游赤嶺子侄，每宴亦令歌會歌舞，據調查赤嶺現今流行的"十番"，有"大樂"和"小樂"之別，規范嚴謹。樂員演奏時需張"涼傘"，穿禮服，據說是宋代官家宴樂之遺響，（見福建省戲曲研究所油印本《仙游縣戲曲調查資料》）。

　　歷史沿革

　　莆仙戲，因形成于興化地區(今莆田、仙游)，用興化方言演唱，故俗稱“興化戲”。它流行于莆田、仙游兩縣、惠安縣北部及福建南部興化話流行的地區。

　　莆仙戲濫觴于南宋，清朝莆田文人關陳謨在《閩中雜記》中記載：“興化戲劇源于宋而盛于明�！蹦纤纹翁镌娙藙⒖饲f(1187～1269年)晚年于南宋端平年間(1234～1236年)，在故鄉看到莆仙戲演出，曾賦詩描述當時盛況：“抽簪脫袴滿城忙，大半人多在戲場”，“兒女相攜看市優，縱談楚漢割鴻溝”，“陌頭俠少行歌乎，方演東晉談西都”�？芍�，所演劇目多以歷史故事題材為主，并包含某些宋、元南戲古老與罕見的劇目。

　　據1962年調查統計，莆仙戲傳統劇目有5000多個、8000多本，其中與宋元時期南戲有關的劇目，除了被稱為“戲文之首”的《王魁》與《蔡伯喈》外，還有《張協狀元》、《郭華》、《陳光蕊》、《劉文龍》、《劉錫》、《王祥》、《朱買臣》、《趙盾》、《殺狗記》、《小孫屠》、《蘇秦》、《劉知遠》、《王十朋》、《老萊子》、《董永》、《樂昌公主》、《王煥》、《姜詩》、《高文舉》等81個，有抄本流傳下來的共57個，其中被稱為“宋元戲文”三種之一的《張協狀元》，是目前中國流傳至今最早的一本南戲劇目。此劇在全國各地早已失傳，惟獨保存在莆仙戲里，700多年來歷演不衰。據老藝人黃文狄(1895～1967年)回憶，師傅代代相傳，清乾隆年間(1736～1795年)，莆田“后周二班”演過此劇。由于興化話“協”與“洽”諧音，所以劇名又叫《張洽》。后來劇本傳到清光緒年間(1875～1908年)的“玉樓春班”，民國初年由“福順班”演出。

　　明、清時期，是莆仙戲發展、繁榮的時期。明朝莆田文人姚旅在《露書》卷八《風篇》中記載了莆仙戲使用的特殊樂器笛管：“以葭蘆為之，莆中謂之蘆笛。然亦莆中多此，豈余所見未廣耶?”演員的冠飾也很有特色：“弁如幘，但當耳有兩手拤耳。余少時于戲場見之，猶有吉祥之意�！遍L樂人謝肇淛在《五雜俎》卷十二“物部四”中記曰：“莆田多善鼓琴，而多操閩音”。

　　清康熙十三年(1674年)，黃金龍辦起私人家班：“集戲子一班為生”(清·陳鴻《清初莆變小乘》)。而民間班、社大發展，據清陳鴻《莆靖小紀》載，康熙三十四年(1695年)“十二月廿九日迎春，戲子廿八班，共妝春架四十八架，官民共賞新年�！鼻�隆二十七年(1762年)，莆田北關外頭亭瑞云祖廟，嵌立一塊“志德碑”，上列戲班共32班，比康熙三十五年(1696年)增加了12班，達到鼎盛時期。

　　清道光年間(1821～1850年)，僅仙游一縣就有戲班60多班。當時，湖南人陳盛韶任仙游縣令，他在《問俗錄》中記載：“俗喜歌舞，里巷婚喪，靡不演劇，而價亦廉。合邑60余班，閩人通稱七子班。樂操土語，別郡人終日相對，不達一語”。據調查統計，從清中葉到清末，莆田、仙游兩地的戲班達到150多個。并從昆曲、弋陽腔及亂彈等聲腔中吸收了大量傳奇劇目，改調而歌，使莆仙戲傳統劇目更為豐富。

　　此外，清代莆仙戲還出現根據時人時事或地方故事編演的時事劇。其中有揭露仙游縣令宋某胡亂判案，草菅人命，造成冤案的《王監生》；有反映八國聯軍攻入北京后，清廷一品大官被英、法侵略者驅趕上街掃馬糞的《紅頂掃馬糞》，以及《林則徐禁煙》、《嗎啡劫》等。

　　民國時期，京戲、閩劇相繼傳入莆田，京劇的武打表演與俠義劇目，閩劇的機關布景和表演手法，都對莆仙戲產生了一定影響。而后臺伴奏也從原先的鑼、鼓、吹單純的樂器，向民間吸收了“十音”、“八樂”中的部分樂器和外地劇種的樂器，諸如二胡、板胡、琵琶、三弦、揚琴、大提琴等，使莆仙戲音樂形式更加多樣與抒情化。

　　20世紀二三十年代，莆仙戲演出活動十分活躍。民國9～12年(1920～1923年)，“紫星樓”班首次出國，赴新加坡、馬來西亞演出《伐子都》、《征東》、《征西》、《三國》、《封神榜》等劇目。民國16～19年(1927～1930年)，雙賽樂班赴新加坡、馬來西亞演出《天豹圖》、《瓦崗寨》、《水滸》、《三國》、《方世玉打擂臺》、《王魁與桂英》等。這一時期，莆仙戲劇壇上涌現一批著名演員，如生角黃文狄、老生傅起云、凈角林元、小生鄭應、凈角林爐、旦角陳金標等。

　　抗日戰爭勝利后至1949年，莆仙戲處于低落時期，戲班大量減少，藝人紛紛改行或星散農村。

　　中華人民共和國成立后，莆仙戲獲得新生。50年代初，莆田、仙游兩縣文化主管部門，組織戲班藝人，學習貫徹黨的文藝方針和“改戲、改人、改制”政策，對莆仙戲進行恢復和改革工作，莆田縣的“新共和”、“益華風”、“賽鳳凰”、“新民風”、“賽天然”等40多班，仙游縣的“新仙和”、“新泉春”、“新玉和”等10多班，先后恢復演出。他們分別移植、改編并上演一批來自老解放區的劇目，如《闖王進京》、《林沖》、《三打祝家莊》、《逼上梁山》、《九件衣》、《血淚仇》等，受到觀眾贊賞。1951年至1952年，由文化部門派出干部和由藝人民主選舉產生劇團領導班子的新型劇團(如莆田縣典型劇團和仙游縣實驗劇團等)先后成立。1953年，莆田縣建有大眾劇團、勞動劇團、荔聲劇團、和平劇團、前進劇團，仙游縣有鯉聲劇團等，推動了劇目編演工作。

　　1952年10月，經整理的傳統戲《千里送》，參加福建省首屆戲曲觀摩會演，受到好評。1954年8月，又整理傳統戲《琴挑》、《瑞蘭走雨》、《百花亭》、《果老種瓜》、《春江》等，參加福建省第二屆戲曲觀摩會演。同年9月，莆仙戲代表隊首次赴上海，參加華東區戲曲觀摩會演，《琴挑》獲演出獎等。1959年9月，莆仙戲代表隊參加福建省巡回演出團，攜帶《團圓之后》、《三打王英》赴京參加國慶十周年獻禮演出。黨和國家領導人劉少奇、周恩來、朱德等觀看演出，并和全體演職員合影留念。1960年，被譽為“莎士比亞式大悲劇”的《團圓之后》，由長春電影制片廠拍成戲曲藝術片。

　　50年代，莆仙戲還編演一批反映現代生活的劇目。1956年2月，仙游縣鯉聲劇團編演的《大牛與小�！�、《三家林》，莆田縣實驗劇團編演的《種荔枝》，參加福建省第一屆戲曲現代戲匯報演出，受到好評�！洞笈Ｅc小�！�、《三家林》還獲得劇本創作獎。1958年8月，仙游縣鯉聲劇團創作的《夫妻紅》，參加福建省第二屆戲曲現代戲匯報演出，得到好評。

　　與此同時，莆田、仙游兩縣文化主管部門和編劇小組，在發掘、整理傳統遺產，開展藝術教育方面，做了大量工作。他們組織人員，深入民間、劇團和流散藝人中，搶救、挖掘、征集到大批演出抄本、音樂曲牌和歷史文物，并記錄出許多口述本。至1962年7月，全省挖掘搶救戲曲傳統遺產現場會在莆田召開時，共收集有傳統劇目5619多個，其中1020個劇目是新發掘發現的，演出抄本8000多冊，音樂曲牌1000多支，僅與《南詞敘錄》對照，就有《張洽》等81個劇目與宋元南戲同名。又如1956年，從民間搶救、挖掘的劇本《傅天斗》(莆仙戲目連戲的一種)，是具有較高研究價值的珍貴文獻。此外，60年代初期，還先后整理、編印有《莆仙戲傳統科介》、《莆仙戲傳統舞臺美術》等書稿。同時，由福建省戲曲研究所戲曲歷史研究室與各地戲曲工作者組成的歷史調查組，在中國戲曲研究院專家的指導下，在莆田、仙游兩地作長達4個月的觀摩調查，寫出幾十萬字的莆仙戲歷史調查報告。藝術教育方面，莆田、仙游兩縣于1956年舉辦莆仙戲藝術訓練班、學員班，排演《敬德畫像》、《胭脂鋪》等劇，并參加福建戲曲藝術訓練班匯報演出。

　　“文化大革命”期間，莆仙戲遭到嚴重破壞，《團圓之后》、《春草闖堂》、《三打王英》等大批好的和比較好的劇目，被打成“毒草”受到批判，許多藝人受迫害，劇團被撤銷。粉碎林彪、江青反革命集團后，莆仙戲再次獲得解放。1978年后，兩縣專業劇團陸續恢復演出，并涌現出許多民間職業劇團。80年代初，為解決莆仙戲演員青黃不接問題，福建省藝術學校委托莆田地區舉辦莆仙戲學員班。莆、仙兩縣還分別辦起藝術學校，培養一批青年演員。

　　中共十一屆三中全會以來，莆仙戲和其他劇種一樣，獲得新的繁榮與發展。1979年2月，仙游縣鯉聲劇團重新排演由陳仁鑒(執筆)、柯如寬、江幼宋編劇的《春草闖堂》，赴京參加國慶三十周年獻禮演出，獲劇本創作一等獎、演出一等獎。該劇先后被全國600多個劇團移植演出，中國京劇院等還攜帶該劇到香港地區及國外演出，在東南亞頗有影響。

　　從1981年至1997年，莆田、仙游兩縣劇團先后改編、創作、上演一批優秀劇目，如《狀元與乞丐》、《新亭淚》、《鴨子丑小傳》、《秋風辭》、《遺珠記》、《葫蘆灣》、《劉賀登基》、《逃難記》、《乾佑山天書》等，均在省戲劇會演中獲獎。

　　莆仙戲著名表演藝術家

　　著名莆仙戲表演藝術家游金鎖

　　游金鎖，福建省莆田市秀嶼人，原任莆田縣實驗劇團團長，1962年晉京演出受到周恩來等黨和國家領導人的接見。

　　莆仙戲第一旦——王少媛

　　被譽為福建省“莆仙戲第一旦”的王少媛，女，生于1964年10月，仙游縣蓋尾鎮仙華村人，中共黨員，工青衣，兼工閨門、花旦，國家一級演員，第十七屆中國戲劇梅花獎得主，中國戲劇家協會會員，福建省戲劇家協會理事。

　　她13歲考入仙游鯉聲劇團，由于當時劇團正忙與排練晉京演出的《春草闖堂》劇目，將她暫寄托在莆田市藝校學習基本功。當〈〈春〉〉劇在京演出成功又順路在滬、杭巡回演出歸來后，她才回劇團拜著名導演朱石鳳先生為師。同時也向莆仙戲名旦王國金、許秀鶯老師求教，初學武旦，后攻閨門。15歲正式被錄取成為劇團演員。 1984年，當時才有6年藝齡、剛滿19歲的她大膽扮演了著名劇作家鄭懷興的新作《晉宮寒月》中驪姬這個角色，一舉成名。驪姬的表演難度在于劇作者為角色塑造復雜多變的獨特性格，始終為情所困的內心世界，是集各方面矛盾于一身的沖突焦點，表演藝術需要在有限的空間綜合通過唱腔、說白、表情、動作來展現其內心微妙變化的歷程。然而，她卻迎難而上，憑籍自己良好的悟性和不懈的努力以及對人物塑造呈現為一種充溢靈氣的直覺式表演，終于淋漓盡致地扮演出一個敢愛敢恨、敢于追求理想、情感熾烈、性格復雜的女人。既生動地表演了玩弄權術、報仇泄憤的古代女性形象，又活靈活現展示出一個充滿歷史和帶有異域風情味且具有當代意義的人物。該劇1986年晉京演出，她的精彩的表演給首都觀眾和專家留下深刻印象，成為福建省戲劇界的一顆耀眼的新星。

　　她表演的最大的特點是舉重若輕，富于個性，獨具風格，具有很高的表演天賦。越復雜越困難越有挑戰性的角色，她的表演才能創造性越高。善于根據文學劇本所提供的特定情境，揣摩人物的情感特征，做到讓人物活在自己心中。善于扣緊戲曲舞臺表演的虛擬性、程式化等特征，將深刻的角色情感體驗轉化為豐富生動的語言動作和形體動作。甜美圓潤婉轉的嗓音，舒卷自如，聲情并茂；咬字清晰，字如金石，有節有情；風姿綽約、俏麗嫵媚的表情扮相；細膩含蓄，熨貼天成的做功能對不同人物情感作不同層次的細膩表現，以及同一個人物的不同內心活動天衣無縫地準確焊接。對于古老的莆仙戲，她能夠有如此精湛的演藝技巧，達到爐火純青的地步，究其因：一是不恥下問，虛心求教，二是勇于探索，拓寬戲路。為了拓寬戲路，她不拘謹于一個行當，善于駕馭不同類型、不同行當的角色。扎實、全方位的基本功為她成功扮演了各類角色打下基礎。諸如她扮演的閨門旦角有飾演《淚美人》中的石弦嬌、《彩樓記》中的劉月娥，《魂斷鰲頭》中的陳玉娥等；青衣角色有《晉宮寒月》中的驪姬、《乾佑山天書》中的茜桃、《葉李娘》中的翁懿娘、《陳光壘》中的殷溫嬌、《目連救母》中的劉四貞等；花旦角色有《戲巫記》中的阿秀、《春草闖堂》中的春草、《鳳冠夢》中的李月娥、《萬金小姐》中的武媚娘等；武旦角色有《楊門女將》中的穆桂英等，以及現代戲《長街軼事》中的女老板，她塑造出了一個個栩栩如生的藝術形象給人們留下了深刻的印象。

　　隨著藝術實踐的磨練與生活閱歷的增長，她的表演藝術品位也不斷向高層次發展，扮演的角色不僅力求"形"似，而且著力于"神"似，這也正是她在藝術修養方面提高的體現。1992年，鯉聲劇團排演作家鄭懷興創作的喜劇《戲巫記》，全劇僅有戲班吹笙者阿梅和年輕巫婆阿秀兩個角色，劇團分配她扮演阿秀這個角色。為了演好這個時是寡婦阿秀、時是村姑、時是白無常、時是阿梅"亡妻"阿秋的多種人物個性的角色，她認真閱讀劇本，請劇作家分析角色，認識到阿秀雖是巫婆，但丈夫不肖又早死，身世令人同情，她年輕寡居，但并不希望遺世獨立、羽化登仙，而是裝神弄鬼、戲弄世人，為的是撫慰自己的心靈創傷。一旦被阿梅識破便陷入尷尬、滑稽的難堪境地。阿秀與阿梅，既戲謔于現實之中，又調情于鬼域世界，以假開始，以真結局；形假神真，似假卻真；假是形式，真是內容；真真假假，寓真于假。她還深入農村，偷偷觀察巫婆裝神弄鬼的表演，有機地吸取，注意把握分寸，不把阿秀這個角色演得象職業巫婆，而是讓她在想戲弄別人卻被人戲弄的過程中流露出真情來，以惹人生憐而不生厭惡。她一方面體驗這個角色的心理活動，一方面向導演朱石鳳先生求教，運用莆仙戲青衣、花旦的傳統表演藝術，創造了惹人喜愛的阿秀這個角色，獲得了成功�！稇蛭子洝吩�在上海參加中國喜劇研討會暨展演，受到觀眾和專家的好評；在參加全國第十七屆"梅花獎"評選演出中，評委們個個拍案叫絕。這個戲下鄉演出已達300多場，深受觀眾歡迎。

　　1997年，鯉聲劇團排演省會演劇目《乾佑山天書》，分配她扮演寇準的侍妾茜桃。為了準確把握這個角色，她一接到劇本就著手了解歷史背景，在劇作家的幫助下，她明白了茜桃是一個女詩人，曾寫過"一曲清歌一束綾，美人猶自意嫌輕。不止織女螢窗下，多少拋梭織得成"的膾炙人口的詩篇。茜桃出身社會底層，是深知民間疾苦又深明大義的才女，她對寇準既敬佩、關心，又為他的失節痛心；她看到寇準附和天書得惡果，不但敢于，而且善于規勸寇準迷途知返。第八場戲是全劇的高潮，重頭戲集中在茜桃向寇準敬的三碗酒上，呼喚寇準的人性復歸。在排練過程中，她多次與編劇、導演和音樂設計反復研究、修改、加工，使劇本唱詞層次更加分明，唱腔設計更富有激情。她除了注意細膩的表演外，重點放在唱腔上，她不滿足自己天生的好歌喉，認真向音樂專家、名老藝人請教，把敬三碗酒的唱段唱得抑揚頓挫恰到好處，唱得更有莆仙戲韻味，把重頭戲演得激情滿懷、聲淚俱下、震撼人心。省會演評委會的專家一致認為，王少媛的唱腔是省第二十屆會演中的最佳唱腔。

　　鯉聲劇團于1998年10月初赴臺交流演出《團圓之后》、《晉宮寒月》等劇目；又于12月四度進京參加福建古老劇種進京匯報演出活動，展演了《乾佑山天書》和《葉李娘》。她扮演了葉李娘、柳氏等主要角色，這些角色份量重，人物內心曲折復雜，為了演好這些角色，她除了向劇作家、導演求教外，在排練中十分投入，總是排得汗流浹背，特別是排《葉李娘》，全劇七場，她演的葉李娘演了六場戲，份量之重前所未有，"擊鼓"和"負枷"兩場戲的表演難度極高，而且都有大唱段，她不畏艱難，練得全身青一塊、紫一塊，連蹲下去都感到困難。她在表演蹀步、碎步、搖步、雀步、云步等動作時，或疾步如飛，或款款而行，每一步都展現出莆仙戲藝術的精粹。工夫不負有心人，在北京展演和參加全國第十七屆"梅花獎"評選演出中，首都觀眾、專家和評委都予以高度評價，大家不僅同情葉李娘的悲慘遭遇，更欽佩她舍命演葉李娘。她的表演被專家譽為集莆仙戲旦角表演之大成，她把葉李娘演活了，葉李娘也把她推上了通往藝術高峰。

　　從1996年起，她就不斷總結自己從事戲曲表演藝術的心得體會，先后撰寫了《難演的戲》、《藝無止境，知難而上》等論文在《福建藝術》、《福建文化報》等報刊雜志上發表。

　　1999年，她被任命為仙游縣鯉聲劇團團長。任劇團領導以后，她更珍惜鯉聲劇團的聲譽，雖然擔子更重，但是她嚴謹的藝術作風并沒有改變，演出上始終堅持做到演主角、演配角一樣認真，領導看、群眾看一個樣子。她從來不擺領導的架子，關心同志，樂為同志做好事，常為臨時患急病，或因車輛誤點未能如期參加演出的同志頂替角色。對剛從藝校畢業分配劇團工作的青年演員，她更是關心備至，經常與他們促膝談心，了解他們的工作和生活情況，經常手把手地教他們演技，在她的帶領下，這些青年演員都安心劇團工作，在業務上也有所長進。

　　多年來，她辛勤的耕耘著，在繼承莆仙戲優秀傳統藝術上不斷創新。她的精湛演技贏得了廣大人民群眾的贊賞，在各類會演評選中得到專家的好評。藝術生命如同春天般生機盎然，以一連串的榮譽為莆仙戲藝術爭光。先后榮獲了1983年福建省青年演員比賽優秀表演三等獎；1984年莆田市第一屆戲劇節優秀演員獎；1989年12月在福建省第二屆優秀中青年演員比賽中獲“金牌獎” ；1989年12月在福建省第二屆“水仙花”獎評選中，獲優秀戲曲唱腔獎；1990年在福建省第十八屆戲劇會演中獲演員獎；1996年在福建省第二十屆戲劇會演中獲優秀演員獎；1999年福建省第二十一屆戲劇會演中獲最佳演員獎；1999年，她以精湛的演技榮獲第十七屆中國戲劇"梅花獎"。還多次被評為縣"三八紅旗手"，縣先進工作者；1997年榮獲省勞動模范稱號；2001年當選"福建省十大杰出青年"；2000年評為“全國先進工作者”；還當選為中華全國青年聯合會第九屆委員、省劇協理事、莆田市政協委員、市婦聯委員、市青年聯合會常委、市文聯委員等。

　　她面對榮譽并不自傲，二十年如一日，對藝術孜孜以求，從不懈怠。她表示生命不息，追求不止，因為她頭腦里只有奉獻和追求。如今因為工作的需要，她調離了仙游縣鯉聲劇團，在福建藝術學校莆田分校當校長。但她對莆仙戲藝術依然情有獨鐘，無怨無悔，愿作春泥護花，傾盡畢生所學，全副心力投注在薪傳工作上，為莆仙戲事業培養后備人才，使莆仙戲藝術薪傳不息。